ح ل و بقیه

halolmahlolat — Mon, 15 Dec 2008 18:08:18 GMT

ما هر آنچه را آفریده ایم – از جمله هنر – از آغازبهانه هایی برای وجود داشتن بوده اند. هرچند که بسیارتنفر برانگیز است ولی متاسفانه ما اشتباه نکرده ایم . این خاصیت وجود داشتن است.

(از لحظه ای که آفرینش هنری شکل میگیرد فقط یک نوع واکنش نسبت به آن وجود دارد : استفاده از اثر , که به تعبیر صحیح تر میتوان گفت سوء استفاده از اثر و البته چون این موضوع فراگیر است و به نوعی میتوان گفت که این واکنش یک سوء استفاده ی همگانی است , دیگر هیچ جنبه ی نا متعارفی وجود ندارد و در ما ایجاد تنفر و رقت نمیکند و حتی به نوعی به ما حس احترام و تقدس را القا میکند. در برخورد با آثار هنری فقط یک نوع رفتار قابل پیش بینی است. مثلا ما با یک کوزه که از زیر خروارها خاک بیرون آمده چه میکنیم؟ آیا غیر از این است که در بهترین حالت آن را بالا میگیریم و از آن یک تمدن یک فرهنگ یک شعار و یک نماد میسازیم تا هر کدام از این یک یک ها به " استفاده ی " کسی در آید . و در عوض آن کوزه باید در یک موزه بر دوش بی رمقش کوله باری از هنر و صنعت و هویت و فرهنگ را تحمل کند تا از همه جای دنیا بیایند و پول بدهند تا با آن عکس بگیرند و کوزه حتما باید لبخند بزند تا عکسها خراب نشوند. آفریننده ی کوزه آن رابه عنوان پاسخی در برابر شرایط زمانه اش ساخت و زمانی هم که خالق از میان رفت این صحیح ترین شکل استفاده از آن کوزه از بین رفت و به این ترتیب ما چه کرده ایم؟ برخورد ما حتی با آفریننده ها هم بهتر از این نیست:آدمهایی را که بر دار زده ایم و چوب به دستشان داده ایم _ چیزی شبیه چوب دستی شبانان- و از آنها مترسکهایی ساخته ایم که کلاغهای خودمان را پر دهیم و محصولات خودمان را به بار بنشانیم. این هنر ماست. اما همیشه چیزی باید باشد که مجبور میشویم به دامنش چنگ بزنیم...)

احساس ; آنچه زمان و مکان را برای ما محسوس و قابل درک میکند و باعث میشود خاطره ای را به صورت یک واقعیت بیرونی باور کنیم و در استمرار این حالت به درکی از زنده بودن و وجود داشتن برسیم ; آنچه ممکن است ارزشی برای آن قائل شویم ; هیچگاه قابل بیان نیست و یا فرصتی برای ابراز ندارد.اما ما میپنداریم قادریم چیزی را – که ارزشی دارد- بنمایانیم و در این صورت ما آنچه را به عنوان یک وجود واقعی باور کرده ایم در ظرفهای خود میتابانیم تا تجلی دوباره ی آن تثبیتی بر حقیقت وجودی ما باشد!و آن را برای مدتی زنده نگه دارد. وچه بسا این باور ماندگاری به مانند مذهب و اسطوره آن پوچی وجودمان را تسکین دهد و ما را در خلسه ی یک مدتی به خواب ببرد.در حالیکه آن باور وجودی ما چیزی جز ذهنیتی غیر قابل دسترس نیست و ما در هر تلاش برای منعکس کردن آن از آن دور میشویم و چه بسا آن تجلی وجودیمان که ما به تثبیت رسانده ایم دروغی و تنها دروغی باشد که در خواب تعریف کرده ایم.

و حتی از این هم بدتر . خاطره ی هنرمند تنها با سد ذهنی خودش مواجه نیست, سدی به مراتب پیچیده تر و نفوذ ناپذیرتردر برابر آن قرار دارد و آن هم ذهن مخاطب است. هنری که برای درک شدن خلق میشود – به جز نوع سفارشی آن – ناچار به تحریف است. این هنر حتی اگر در ذهن خالق درست شکل بگیرد و حتی به فرم مناسبی ظاهر شود ولی در برابر کلیشه های ذهنی مخاطب هیچ راه گریزی ندارد و ناچار است با آن همسو شود.به بیان صریحتر ایجاد هنر فقط میتواند تکرار کلیشه های ذهنی مخاطب برای مخاطب باشد و خالق را خود به خود در این کلیشه ها حل میکند و از بین میبرد. چنین تفکراتی در گرایشات مختلف هنری بارها به چشم خورده است ولی حتی در برجسته ترین اشکال آن هم چون هنرهای مفهومی _ که در واقع تلاش میکرد با چنین شکل برخورد با هنر مبارزه کند- نتوانسته است درک ذهنی هنرمند را بدون هر واسطه ی تخریب کننده نمایش دهد , در واقع در بهترین حالت فقط به شکستن کلیشه های ذهنی مخاطب پرداخته است ولی بدبختانه این در هم شکستن کلیشه ها یا به توفیق می انجامد که این خود منجر به به وجود آمدن کلیشه های ذهنی جدید میشود و یا آنقدر نافرجام است که در ابتدایی ترین لایه های خود دوباره دستخوش فرایند ذهنی مخاطب خواهد شد!

به هر حال چون آفرینش هنری بدون دسترسی به یک ذهن خالی از هر پیش زمینه ی موثربر اثر عملا نمیتواند ارتباط ذهنیت هنرمند با دنیای خارج را بر قرار سازد; آن درک وجودی هم هیچوقت شکل بیرونی پیدا نمیکند . آنچه که در یک لحظه ی غیر قابل پیش بینی و بدون هیچ تدارکی خلق میشود و انسان را تحرک میبخشد تا دچارتغییر و دگر دیسی شود چیزی نیست که در این قالبها و اشکال هنری قابل تجسم یافتن باشد, این خاطره ها -که مانند اسنادی بر زنده بودن انسان است- در ذهن هنرمند باقی میماند و به مانند وجود او فانی و قابل انکار خواهد بود. هنر واقعی فقط میتواند آن چیزی باشد که درست ماهیتی شبیه به درک وجودی هنرمند را داشته باشد و به آن وفادار باشد. آفرینش فقط میتواند در لحظه ای غیر منتظره خلق شود و بدرخشد و به سستی همان ذهنیت نابود شود و بمیرد. از یک آفرینش فقط یک خاطره ی کمرنگ و انکار پذیر باقی خواهد ماند.(/۸/)

همانا به آنچه وعده میدهیم...!

halolmahlolat — Sat, 05 Jul 2008 21:03:18 GMT

قبل از شروع بحث باید به خاطر تاخیری که در نوشتن این مقاله داشتم از هواداران سرسخت(!) این وبلاگ معذرت بخواهم ضمن اینکه امیدوارم خوانندگان عزیز اهمیت خوش قولی من در مورد وعده ای که در مقاله ی قبلی برای صحبت درباره ی موسیقی مدرن داده بودم را درک کرده ( همانا به آنچه ...!) و به این ترتیب همچنان به این وبلاگ سر بزنند و نظر ندهند !

...

موسیقی مدرن در ایران گرچه جوان و تازه بنیاد است و در میان جریانات حاضر موسیقی ایران طیف وسیع و پر مخاطبی را در بر نمیگیردولی تاثیرات آن کاملا محسوس و قابل توجه است. شاید این سبک هنری یکی از معدود مواردی باشد که به دلیل کوچک بودن محدوده ی آن در ایران به خوبی قابل بررسی است و تک تک گروههایی که در این زمینه کار میکنند میتوانند ارزیابی شوند اما متاسفانه به دلایلی که مشخصا خوانندگان در ادامه دریافت خواهند کرد در این مقاله ناچار بوده ام که بحث را – همچون همیشه – با محوریت شخصیت طراز اول این سبک هنری( علیرضا مشایخی) پیش ببرم. مطمئنا این تمرکز نباید باعث این سوء برداشت شود که سایر گروههای مدرن قابل نقد نیستند و یا همه ی نقدها صرفا به سوی یک شخصیت نشانه میرود.

*"با بررسى مجموعه آثار مشايخى خصوصاً با مطالعه گفتارها و صحبت‏هايش در مصاحبه‏هاى مختلف، توجه به چندين نكته كليدى جلب مى‏شود كه از نظر شناخت موسيقى او و سبك‏شناسى آنها، حائز اهميت فراوان است. مهمترين اين نكات در قالب اصطلاحاتى نمود يافته‏اند كه، عبارتند از تمركز گسترده، موسيقى نسبى و Meta-X . در اين بخش با نگاهى كلى ابتدا، اين مفاهيم را توضيح مى‏دهيم ...

Meta-x به طور قطع چترى است كه مجموعه آثار مشايخى را به نحوى در بر مى‏گيرد. اين اصطلاح عنوان يكى از نظريه‏هاى فلسفه هنر مشايخى نيز به شمار مى‏رود. او در موسيقى Meta-x در جستجوى منطق برترى است كه به كمك آن، همه ابعاد موسيقى را، چه از نظر فنى و چه از ديدگاه هويت فرهنگى، توضيح دهد.

ريشه پيدايش چنين تفكرى در آثار مشايخى، تعليم و تربيت چند فرهنگى او از يك سو و گرايش به فلسفه، از سوى ديگر است. با توجه به اين توضيح، مى‏توان دو سبك اصلى ديگر را كه زير اين چتر Meta-x پرورش يافته‏اند، بررسى نمود.

اين دو سبك با اصطلاح تمركز گسترده( به پيشنهاد هوشنگ طاهرى ) و موسيقى نسبى ( به پيشنهاد كامبيزمشايخى ) شناخته مى‏شوند.

در يك سرى از آثار آغازين مشايخى، گرايشى به نهايت ايجاز در بيان هنرى ديده مى‏شود. در مرحله نخستين اين گرايش، آهنگساز در جستجوى بيانى كاملا متمركز در موسيقى است و عامل تمركز در تمام سطوح آن به چشم مى‏خورد. به بيان ديگر، آهنگساز در اين سبك از متفاوت ‏ترين اختلاف سطوح ابعاد صدا، در زمانى كوتاه بهره مى‏برد. مأنوس شدن شنوندگان با اين شيوه بيان در آهنگسازى مشايخى‏به ممارست و پى‏گيرى در شنيدن آثار او نيازمند است. در شيوه موسيقى نسبى كه با گذشتن از شيوه تمركز گسترده ايجاد مى‏شود، يك بعد يا يكى از پارامترهاى موسيقى يا يك ديدگاه فنى يا فلسفى، موضوع اصلى تأليف موسيقى قرار مى‏گيرد و تمام ابعاد به نسبت آن، تعريف و مشخص مى‏شود. به عنوان نمونه اگر در يك قطعه موسيقى نسبى، منظور مؤلف، سرعت است، سازها به نسبت توان اجرايى در خدمت بعد سرعت قرار مى‏گيرد و اگر رنگ‏آميزى هدف باشد، سرعت است كه در پس زمينه كمپوزيسيون رنگ قرار خواهد گرفت.

به زبانى ساده‏تر، ابعاد مورد نظر، نقشى مشابه آنچه ملودى در موسيقى قديم ايفا مى‏كرد برعهده مى‏گيرند و همانگونه كه چند ملودى در كنار يكديگر حركت مى‏كردند در موسيقى نسبى نيز ابعاد مختلف در يك زمان بسط مى‏يابند. يعنى در حقيقت موسيقى از سلطه بينش خطى اندك اندك آزاد مى‏شود و به نوبه خود راه را براى Meta-x هموار مى‏سازد. آثار غير ايرانى مشايخى پس از سالهاى 1974-75 تحت تأثير اين سبك به وجود آمده‏اند.( براى شناخت بهتر آثار اين آهنگساز از ديدگاه سبك‏شناسى، لازم است كه انگيزه‏هاى بنيانى او مورد توجه قرار گيرد.)

اين آهنگساز، صراحتاً اعلام مى‏كند كه موسيقى، از نظر او زبان است . پذيرش اين اصل، پرسش‏هاى جديدى به همراه مى‏آورد كه پاسخ به آنها، در درك سبك‏شناسى آثار مشايخى، موثر واقع خواهد شد. هنگامى كه موسيقى به عنوان نوعى زبان تعريف شود، بلافاصله مسئله حضور مخاطب تداعى خواهد شد. او از زواياى ديگرى نيز به اين موضوع پرداخته است. به عنوان نمونه تأكيد بر منتقل ساختن تعهد، از "هنر" به آهنگساز در حقيقت عنصرى است براى اينكه، زمينه دريافت اثر هنرى براى مخاطب او، مهيا شود. به عبارت ديگر او پيش از هر چيز، توجه ما را به اين نكته معطوف مى‏كند كه موسيقى را به عنوان تفكر مورد توجه قرار دهيم و خود را از اين منظر براى دريافت آن آماده كنيم. بنابراين، توجه به مخاطب به معناى ساده انديشى آهنگساز نيست و در واقع آگاهى نسبت به ساده نينديشيدن او است.

نتيجه ديگر اين ديدگاه مشايخى موضوع تنوع در گفتار است. اگر قرار است موسيقى نوعى بيان باشد لازم است كه براى شنوندگان متفاوت، به انواع مختلف عرضه شود. ... "

چون در مورد فلسفه ی موسیقی مدرن غیر ازدیدگاه شخص آقای مشایخی موضع دیگری به این شکل رسمی مطرح نشده است دلیلی ندارد که بحثی در مورد آن انجام شود و چون تنها نقطه نظرات در دسترس همین ها است نقد و تجزیه و تحلیل آن بسیار سخت بوده و قاعدتا در این مقاله هم فقط میتوانیم از این دیدگاهها به عنوان تکیه گاه و مرجع استفاده کنیم و نقدی بر آن نخواهیم داشت.

موسیقی مدرن با اینکه یک جریان کاملا جدی و حرفه ایست و تاثیرات کاملا مستقیمی بر فضای فعلی موسیقی دارد ولی متاسفانه در بین منتقدان به هیچ وجه به طور جدی و قابل توجه مطرح نشده است و آنچه که از نقد موسیقی مدرن ایران در دسترس قرار گرفته متاسفانه بیشتر جنبه ی نقد شخصیت و تفکرات هنرمندان این سبک و به ویژه شخص آقای مشایخی بوده است که مشخصا تاثیرات سوء آن از جنبه های مثبت این انتقادات- اگر داشته باشند- بیشتر بوده است. در ضمن باید با صراحت گفت اینکه منتقدان در مواجهه با موسیقی مدرن فقط به سراغ نقد شخصیت میروند دلیل بر ضعف است چه از سوی منتقدان و چه از سوی جامعه ی هنرمندان و مخاطبان که برای نقد این موسیقی فضای بهتری را ایجاد نمیکنند. البته باید متذکر شوم که در موارد گفته شده ی بالا نقدهای تحت تاثیر اسنوبیسم** رایج ایرانی به هیچ وجه مورد نظر نبوده است و هر چند شخصا معتقدم موضع گیری اسنوبیسمی بسیاری از هواداران موسیقی مدرن – خواه منتقد وخواه مخاطب صرف – تا همین زمان هم آثار سوء فراوانی داشته است ولی امیدوارم که با ایجاد وضعیت مناسب تری برای گفتمان دو سویه این فضای مخرب کم رنگ تر شود.

این مقاله هم صرفا تجربه ای خواهد بود برای نقد جریان مدرن در موسیقی ایران . که امیدوارم در آینده جزئیات کاملتر و تاثیر گذارتری را در بر بگیرد.

نکته ی مهمی که برای یک مخاطب مطرح میشود ساختاری است که در موسیقی مدرن با آن روبرو است. در حقیقت مخاطب برای ارتباط با فلسفه ی موسیقی ابتدا باید با ساختار آن ارتباط برقرار کند و این همان عاملی است که باعث محدود شدن مخاطبان آثار مدرن در ایران است: بی تجربگی ذهن عامه ی مردم برای گذشتن از اولین پل ارتباطی بین ذهنیت آهنگساز و ذهن مخاطب به دلیل ساختاری نه چندان ملموس. در این مورد میتوان از خیلی عناصر حرف به میان آورد ولی شخصا معتقدم که در اکثر موارد ریتم سنگین ,همراه با سکوتهای طولانی و مکررذهن مخاطب را در تجربه های اول در برابر این موسیقی به هم میریزد و ممکن است باعث شود که مخاطب حتی خط ملودی را هم از دست بدهد و در این موقع پیچیدگی بیش از حد و یا احساس گیج شدگی عموما مخاطب را از پا می اندازد ولی با داشتن یک پیش زمینه ذهنی و ذهن متمرکز ریتم کاملا برای ذهن حل میشود و در نتیجه دنبال کردن خط ملودی و رسیدن به ذهنیت آهنگساز امکان پذیر میشود. البته این هم یک نظر شخصی است ولی میتوان گفت که در موسیقی مدرن مسئله ی ریتم به مراتب پیچیده تر از ملودی است وملودی در این آثار کاملا یک سیر خطی ( به معنای مرتبط بودن با عناصر قبل از خود) را دنبال میکنند و فقط در مواردی که تحت تاثیر ریتم خط ملودی قطع میشود ,مخاطب مجبور است آنرا در ذهن خود ادامه بدهد ...

پس مسلما آشنایی با ساختار اهمیت ویژه ای در درک آثار مدرن پیدا میکند که تا به حال هم حرفهای زیادی در این رابطه زده شده است و در اینجا هم قصد مکرر کردن آنها را نداریم ولی شاید از نقطه نظرات دیگری هم بتوانیم این سختی ذهن مخاطب در برابر موسیقی مدرن را ارزیابی کنیم... در این مورد شاید بررسی دو شکل متفاوت از اجرای آثار مدرن بتواند کمک کند: اول, آثاری که به صورت سلو اجرا میشوند و دوم آثاری که با ارکستراسیون اجرا میشوند.در مورد اول که بارزترین مثال آن کاست موسیقی برای پیانو, با نوازندگی فریماه قوام صدری(نشر هرمس, 1383)است , با اینکه تسلط ریتم همچنان محسوس است ما با ملودی پرکننده تری روبرو هستیم و در یک کلام تاثیر ملودی در آثار تکنوازی به شدت احساس میشود...این در حالیست که شخصی مثل خانم قوام صدری از ابتدای شکل گیری موسیقی مدرن در ایران در کنار آقای مشایخی حضور داشته اند و این همکاری در پایه گذاری ارکستر موسیقی نو(1371) شکل کاملا رسمی خود را پیدا میکند. بنابر این به احتمال نزدیک به حتم میتوان گفت که خانم قوام صدری از حیث تفکرات و عقاید به خصوص در زمینه ی فلسفه ی موسیقی مدرن با آقای مشایخی اشتراکات بسیاری دارند و مسلما این موضوع در احساس انتقال موسیقی ایشان هم بسیار تاثیر گذار است واینکه خانم قوام صدری یکی از برجسته ترین سولیستهایی هستند که آثار آقای مشایخی را اجرا میکنند نشان میدهد که آقای مشایخی هم کار ایشان را کاملا تایید میکنند.

و مطمئنا برای یک مخاطب هم درک این آثار بسیار روانتر از آثار ارکستری است که مطمئنا مثالهای فراوان آنرا خوانندگان شنیده اند.

ولی برای مقایسه ترجیحا دو قطعه ی اول از کاست جشن (هرمس,1384) را انتخاب میکنیم چون با اینکه قطعه ی اول ( جشن, برای پیانو و سازهای کوبه ای) صرفا تکنوازی نیست ولی مشخصات خوبی از لحاظ زمان و موقعیت اجرا برای مقایسه با قطعه ی دوم( فرا ایکس شماره ی یک, برای ویلنسل و ارکستر) دارد.

در یک مقایسه ی کلی میتوانیم با صراحت بگوییم که قطعه ی اول به مراتب روانتر و هنرمندانه تر اجرا شده است و با اینکه گروه سازهای کوبه ای(که مسلما پتانسیل بالایی برای ایجاد نویزهای اضافی دارند) پیانو را همراهی میکند ولی اولا محوریت پیانو ( و به طبع ملودی) و ثانیا فضای نه چندان پر تحرک, از ایجاد شلوغی آزاردهنده ای که کمابیش در تمام طول قطعه دوم حضور دارد جلوگیری میکند . با وجودی که دریافت خط ملودی به واسطه ی وجود ارکستراسیون و تعدد سازها و در نتیجه المانهای بیشتر برای تشکیل پل ارتباطی با ذهنیت آهنگسازدر قطعه ی دوم بیشتر است ولی باید با صراحت گفت که قطعه ی دوم هیچ وقت لذتی که درک کردن قطعه ی اول به ذهن مخاطب میدهد را ندارد و دلیل عمده ی آن همان جدالی است که در طول قطعه ذهن باید با یک توده ی شلوغ از صداها انجام دهد تا خط ملودی را از دست ندهد و این موضوع باعث کند شدن آهنگ درک موسیقی و در نتیجه خستگی آزاردهنده ای برای ذهن میشود . با تمام این توصیفات به نظر میرسد که اگر قطعه ی دوم توسط یک ارکستراسیون خارجی اجرا شود احتمالا حاصل , اجرایی روانتر و متفاوت از آب در می آید...

ای کاش قطعات بیشتری در دسترس بود تا امکان مقایسه ی کارهای خارج از ایران آقای مشایخی با آثار ارکستر موسیقی نو و باز کردن این مسئله آسانتر میشد ولی با امکانات موجود فقط میتوان این موضوع را به شکل یک فرضیه مطرح کرد که آثار مدرن موسیقی در ایران با مشکلات فنی همراه است و انتقال ذهنیت آهنگساز به مخاطب فقط با سد بی تجربگی ذهن مخاطب و ذهنیت عامیانه رو به رو نیست بلکه تواناییهای نوازندگان ایرانی هم به طور جدی مطرح است به علاوه ارتباط نوازندگان در یک ارکستراسیون هم مورد سوال قرار میگیرد چون به هر حال آثاری که به صورت سلو اجرا شده اند به مراتب قطعات موفق تری نسبت به آثار ارکستری بوده اند . و حال آنکه با توجه به دیدگاههای آقای مشایخی نیاز به ارکستراسیون برای انتقال ذهنیت مدرن در موسیقی بسیار پر اهمیت جلوه میکند.

پاورقی

*برگرفته از سایت رسمی علیرضا مشایخی((www.mashayekhi-music.com/biofarsi.htm

** اسنوبیسم یا "تحسین ظاهری و سطحی" که معمولا به خاطر کم سوادی در بین عوام شایع است , متاسفانه در جامعه ی امروز دامنگیر بسیاری از منتقدان نیز شده است و به هیچ وجه تاثیرات سوء آن در این زمان قابل چشم پوشی نیست.

در پیچ و تاب

halolmahlolat — Tue, 29 Apr 2008 15:50:18 GMT

آنچه در زیر آمده تلاشی است برای تقسیم بندی شاخه های موسیقی ایران به هدف فرار ازپیچیدگیهای زبانی و ابهامات ناشی از کلی نگری به زمینه های مختلف این بخش از هنر ایران. هرچند بررسی دقیق چنین گستره ای از حدود این چند صفحه – و در عین حال توانایی یک فرد – خارج است و نیازمند مطالعات گروههای تخصصی میباشد.

موسیقی در ایران و قبل از حدود سالهای 1290-1300 را میتوان در تقسیم بندی خیلی کلی زیر قرار داد :

- موسیقی ایرانی ; شامل همان قسمتی که در بررسیهای تاریخی بیشترین توجه را به خود جلب میکند(میتوان گفت که جدی ترین جریانات و مرکزیت موسیقی مربوط به این بخش بوده است.) این موسیقی بیشتر جنبه ی موروثی بین موسیقیدانان داشته و همان فصلی است که درطی سالهای 1290-1300 به بعد روند سنتی شدن را پشت سر گذاشت .

- موسیقی مطربی : فضای کلی موسیقی مطربی با موسیقی ایرانی شباهتهای زیادی دارد. و شاید به همین دلیل است که در اولین نگاه, موقعیت فرهنگی و شرایط اجتماعی ,تعیین کننده ی حدود آن از موسیقی ایرانی قرار میگیرد; ولی در واقع ویژگی های منحصر به فرد این موسیقی, بارزترین دلیل برای بررسی مجزای آن از موسیقی ایرانی می باشد.

- موسیقی نواحی که شکل دست نخورده تری از همان موسیقی ایرانی است به این معنا که موسیقی نواحی نسبت به تحولات۱موسیقی ایرانی روند کند تری را طی کرده

است و شاید بزرگترین دلیل آن را بتوان فاصله ای دانست که بین جریانها ی موسیقی و مرکزیت این جریانها و موسیقی نواحی قرار دارد . به تعبیری میتوان گفت که این موسیقی زودتر از موسیقی ایرانی وارد روند سنتی شدن۲قرار گرفته است.

- موسیقی اقلیتهای قومی و مذهبی : البته شاید درست تر باشد که آنرا به عنوان موسیقی غیر ایرانی بررسی کنیم . ولی چون این موسیقی قسمت قابل توجهی از سیرتاریخی و تحولاتی خود را در ایران و تحت تاثیرات فرهنگی و جغرافیایی این منطقه سپری کرده , میتوان آنرا زیر مجموعه ای از موسیقی ایرانی دانست.

- البته باید خاطرنشان کنم که در دوره ی قاجار ما شاهد اولین تاثیرات موسیقی غیرایرانی(غربی) بر موسیقی ایرانی هستیم ۳.ولی چون این جریانات کاملا غیر

ایرانی نبوده و همانطور که گفته شد عمدتا تاثیر موسیقی غرب بر تفکر آهنگسازان ایرانی(و یا برعکس آن, تاثیری از موسیقی ایرانی بر آهنگسازان غیر ایرانی ) بوده است; فعلا برای آن تقسیم بندی مجزایی دز نظر گرفته نمیشود ومیتوان آنرا در بخش جریانات موسیقی ایرانی - که البته بهتر است بگوییم جریانات و تحولات حکومت ایرانی!-مورد بررسی قرار دهیم.

اما همین تقسیم بندی کلی بعد از اشاعه ی رسمی تئوری موسیقی غربی توسط کلنل وزیری به یکباره تغییر کرد و ما را در طی حدود 80 سال با یک تقسیم بندی پیچیده و در بعضی جاها حتی بدون مرزهای تفکیک کننده رو برو کرده است. اگر بخواهیم در ادامه ی تقسیم بندی قبل حرکت کنیم, خواهیم داشت:

- موسیقی ایرانی:

- این موسیقی که مهمترین اصل تفکیک آن با دیگر قسمتها مرز جغرافیایی است در طول زمان به فراخور شرایط و نیازها یا تحولات فکری و... کاملتر شده و بسته به نوع حکومتها در جامعه گاهی به عنوان هنری مهم و قابل احترام و دیر زمانی به شکل زیر زمینی و دون مایه مطرح بوده است . تا زمانی که با ورود تئوری غربی و برجسته شدن فرهنگ غرب در دیگر جوامع تحولات موسیقی ایرانی به شیوه ی قدیم پایان یافت واین موضوع سبب پیدایش تغییرات و آغاز تحولات قابل توجهی درموسیقی شد. از این دست است: تغییردر روش انتقال(از شفاهی و سینه به سینه به خط نت), ورود پولیفونی و تغییر در ترکیب سازبندی و ورود مایه های غربی و در بعضی موارد تلفیق این مایه ها با مایه های ایرانی و... که در نتیجه این تغییرات تقسیم کلی این موسیقی به 2دسته ی زیر تبدیل شد:

- 1- موسیقی سنتی(یا موزه ای) : که کلیت آن همان موسیقی ایرانی تلفیق نشده یا کم تلفیق شده با موسیقی غربی است که به میزان کم به روش انتقال شفاهی و به میزان

زیاد توسط خط نت از ۱۰۰ سال گذشته تا زمان حال تداوم یافت . مهمترین بخش این موسیقی که هم اکنون در دست است ردیف هفت دستگاه۴میباشد. این موسیقی توسط ردیف دانان (چه در حوضه ی خوانندگی و چه در حوضه ی نوازندگی) تداوم میبابد که متاسفانه در زمان حال این افراد به شکل مجزا وبا تخصص رسمی حضور ندارند و حاملان اصلی این نوع موسیقی را باید در موسیقی نواحی جستجو کرد.

- 2- موسیقی ملی(جدی یا ایرانی) : این همان قسمتی است که بعد ازورود تئوری موسیقی با تغییراتی که در موسیقی ایرانی به وجود آمد راه خود را ادامه داد و با داشتن برخی ویزگیهای ایرانی و برخی ویزگیهای غربی سیر تحولاتی خود را طی کرد.و باز عامل تفکیک آن با دیگر بخشها مرز جغرافیایی قرار گرفت. سه گروه اصلی, حاملان این جریان محسوب میشوند:

- موسیقیدانان۵: که بیشتر فعالیت آنها در حوضه ی ایجاد فضای علمی۶درموسیقی

است ومعمولا تزها و فعالیتهای غیر اجرایی آنها بیشتر از کارهای اجراییشان مورد توجه واقع میشود. البته این موضوع فراگیر نیست و مثالهایی هم وجود دارد که به رغم جلوه ی زیاد کارهای اجرایی میتوان آنها را قسمتی از بضاعت علمی موسیقی دانست .

-اساتید:این گروه در واقع هنرمندانی هستند که جزء بضاعت فرهنگی موسیقی قرار میگیرند و سهم بسزایی در تحولات موسیقی در 90 تا100 سال گذشته داشته اند.این اساتید به خاطر تاثیر زیادی که بر فرهنگ شنیداری مردم داشته اند و همچنین به این خاطر که قسمت قابل توجهی از تاریخ معاصر موسیقی محسوب میشوند شایستگی این عنوان را دارند.باید گفت که این گروه(در واقع آن عده ای که هم اکنون در قید حیات هستند) دراین زمان کمتر قابلیت نقد دارندو در حقیقت از تغییر و تحولات بسیار کمی نسبت به زمان برخوردارند ولی شاگردان این افراد با وجود تاثیر ناچیزی که پس از اساتید خود در موسیقی میگذارند قابلیت نقد دارند و میتوانند تحولاتی داشته باشند.

- هنرمندان۷:این عنوان البته عنوان مناسبی نیست به خصوص که به خاطر معنای عام

نمیتواند صرفا مشخص کننده ی گروه خاصی باشد.این گروه- که بزرگترین جامعه ی

آماری موسیقی محسوب میشوند- در واقع بیشترین تولید موسیقی و کمترین نقد را در جامعه از آن خود کرده اند و شاید بیسشترین ضعف آنها همین نکته باشد. در واقع این بخش شامل گروههای بسیار متاوتی از لحاظ سطح کیفی کارهای اجرایی میشود و شاید مهمترین قسمت از لحاظ ایجاد تنوع و ابتکار در موسیقی و همچنین موثرترین بخش در تغییر و ارتقا سلیقه ی عمومی را همین هنرمندان به خود اختصاص دهند, با این حال فقط گروههای دارای سطح کیفیت بالا در جامعه مورد انتقاد قرار میگیرند و غیر از گروههایی که شانس مشهور شدن را به دست می آورند, بقیه در جریانات جدی موسیقی خیلی مورد توجه قرار نمیگیرند. باید گفت به همین دلیل است که این قسمت از پیشرفت کم و یا حتی نزولی رنج میبرد.

- -موسیقی نواحی:

- این بخش تنها فصلی است که تغییری در روند کلی آن ایجاد نشده است و تنها تفاوت آن با گذشته کوچکتر شدن محدوده ی جغرافیایی آن است.

- موسیقی اقلیتها:

- که با گسترش ارتباطات امکانات بیشتری برای تغییر و تحولات در آن به وجود آمده و در زمان حال گروه بندی آن به عنوان زیر مجموعه ی موسیقی ایرانی بسیار مشکل شده است.

- موسیقی غیر ایرانی:

- که خود به دو بخش تفکیک میشود:

- 1- موسیقی کلاسیک غربی

- 2- موسیقیهای روز دنیا که البته با تاخیر زیاد ( والبته نه به صورت بکر و دست نخورده) وارد ایران شده اند و به دلیل فعالیت شدید زیرزمینی به سختی میتوان از روند واقعی آن در جامع ی امروزسخن به میان آورد. در اینجا هم فقط به ذکر نام انواع آن اکتفا میشود: موسیقی های پاپ, راک , رپ, متال, جاز و...

- تذکر :

- در مورد موسیقی مدرن و گروه بندی آن در مقاله ی بعدی به آن اشاره خواهد شد.

- موسیقی مطربی در ایران معاصر به شکل واقعی خود حذف شد واکنون از این کلمه به صورت کاملا تغییر یافته استفاده میشود و جایگزین آن ,قسمتی از موسیقی است که توسط بخشی از هنرمندان- دربخش های مختلف - تداوم می یابد.

پاورقی:

۱- تغییر و تحول: مفهوم این دو کلمه وام گرفته از دیدگاه محمد رضا درویشی در کتاب لیلی کجاست میباشد و به طور کلی تحول , روند آرام و طبیعی پدیده ها به سمت جلو و تغییر, روند جهش یافته و بدون پیشبینی یا برنامه ریزی دقیق است.

۲- سنت و سنتی شده: هنری است که تحولات بسیار ناچیزی نسبت به یک بازه ی زمانی طولانی طی شده دارد و یا به هر دلیلی روند تحولاتی آن در سطح خاصی متوقف شده است.

۳- از مهمترین جریانات مذکور میتوان به این موارد اشاره کرد : ۱۲۳۵ تشکیل اولین دسته ی موزیک نظام به نام " دسته ی موزیک سلطنتی"توسط بوسکه و رویون به جای نقاره خانه./ ۱۲۴۸ ورود لومر به ایران و تجدید سازمان دسته ی موزیک نظام. چند سال بعد تشکیل "ارکستر زهی سلطنتی" توسط دوال ./تشکیل ارکستر مخصوص اجرای آثار موسیقی کلاسیک غرب در تشریفات دربار با استفاده از شاگردان موزیک نظام توسط لومر./حدود۸۸-۱۲۸۰ تشکیل "ارکستر انجمن اخوت" به سرپرستی غلامحسن درویش(درویش خان)./۱۲۸۹ تجدید سازمان "ارکستر زهی سلطنتی" توسط سالار معزز./۱۳۰۳ تشکیل ارکستر مدرسه ی موسیقی" توسط علینقی وزیری./۱۳۰۷ تجدید سازمان " ارکستر مدرسه ی موسیقی" به نام " مدرسه ی موسیقی دولتی " توسط علینقی وزیری.(برگرفته از کتاب نگاه به غرب, اثر محمد رضا درویشی, انتشارات ماهور۱۳۷۳ .)

۴- ردیف هفت دستگاه: ردیف دستگاهی مقوله ی گسترده و پیچیده ایست که جای زیادی برای بحث وبررسی دارد و استفاده از کلمه ی "هفت "دستگاه صرفا از روی عادت است.(در این مورد بخوانید: گامهای گمشده , مرتضی حنانه)

۵- موسیقیدان: از آنجا که پدیده ای مثل هنرمند یا آهنگساز روشنفکر عملا غیر قابل تجسم است و از طرفی بازیهای زبانی این نوع کلمات را شدیدا تحت تاثیر قرار داده ترجیحا از کلمه ی موسیقی دان استفاده شده است, که بارزترین ویژگی این قشر - که همان تسلط بر رشته ی مورد تخصص آنهاست- را به خوبی نشان میدهد.

۶- موسیقی علمی: بر سر این عنوان جنجالهای بسیاری وجود دارد که درگیر شدن در آن فقط سبب دور افتادن از بحث اصلی است.در این مقاله منظور از علم موسیقی, قوانین و معیارهای خاص همان گونه ی موسیقی است که توسط موسیقیدانان مورد مطالعه قرار میگیرد و در این زمینه حتی از سیر تحولاتی هم برخورداراست.

۷- هنرمند: چون در قسمتهای دیگر مثل موسیقی غیر ایرانی و ... هم دارای هنرمندانی هستیم; برای رفع ابهام مشخص کردن جایگاه هنرمند و یا ویژگی کاری آن لازم است.

نقد نامجویانه

halolmahlolat — Sat, 19 Apr 2008 15:03:18 GMT

محسن نامجو چهره ی جنجالی روشنفکران و عده ی معدودی از موسیقیدانان است که در یکی دو سال گذشته - به خصوص در سال گذشته- بسیارمحبوب و پر مخاطب بوده است.شاید این موضوع که بیشتر مخاطبان او روشنفکران! بوده اند تا موسقیدانان اولین موضوع قابل توجه باشد که در ادامه به آن اشاره میکنم.

اگر چه به خاطر یکدست نبودن سبک آثار نامجوواجراهای متفاوت یک کار, بررسی کلی موسیقی او کار درستی نیست و نتیجه ی دقیقی هم به دست نمیدهد اما به این سبب که در این نوشته موضوعات متفاوتی مورد بحث بوده است از کلی گویی ناگزیر بوده ام و بررسی جزئیات را به آینده! موکول میکنم... موسیقی نامجو آنطور که خودش میگوید تلفیق موسیقی راک و سازهای ایرانی و در جاهایی تلفیق مایه های ایرانی و راک و باز تلفیق شعر سنتی و موسیقی امروز؟! است. در تلفیقی بودن بسیاری از آثار نامجو شکی نیست ولی در بین کارهایش قطعات پاپ راک وحتی سنتی - اگر بتوانیم این کلمه را معرف مناسبی برای این نوع موسیقی بدانیم- هم وجود دارد که نباید برچسب تلفیق بر آنها زده شود. فعلا موضوع بحث ما آن قسمت از موسیقی نامجو است که واقعا خصوصیات موسیقی تلفیقی را دارد . در این قطعات عمدتا سازها تلفیق میشوند وگاهی سازها و مایه ها( آلبوم ترنج ).من شخصا تلفیق شعر سنتی و موسیقی غیر سنتی را تلفیق قوی نمیدانم. چون تجربه های بسیار خوبی از موسیقی های سنتی وجود دارد که با شعر غیر سنتی اجرا شده و نام تلفیق هم به خود نگرفته است.ولی جذابتر از این تلفیق ها -که در آثار دیگر آهنگسازان کم تکرار نشده- استفاده ی خوب او از حنجره است. او بر خلاف آهنگسازان ایرانی که خود را ملزم میدانند از حنجره استفاده ی کلیشه ای کنند; درآهنگهایش فریاد میکشد تقلید صدا میکند و یا لحنی به صدایش میدهد که جزء صدای اصلی - و حتی فرعی- او نیست. البته این عناصر را در کارهای غربی فراوان میبینیم با این تفاوت که آهنگساز غربی اصراری ندارد که همه ی این اصوات توسط یک حنره تولید شود. مثلا برای تولید صدای سگ از حنجره ی یک سگ و بری تولید صدای خیلی بم یا زیر از حنجره ی باس یا سوپرانو استفاده میکند اگر چه در این موارد از اختلاف سطح امکانات نمیتوان به راحتی چشم پوشید ولی به نظر میرسد نامجو این کار را برای علاقه و ارضای شخصی و یا تک محوری کردن موسیقیش انجام میدهد. که البته مورد دوم محتمل تر است. چون این اصرار بر تک محوری شدن موسیقی را حتی در موسیقی سازی او هم میتوان دید.(مثال آن قطعه ی مرغ شیداست که با وجود ارکستر سازی و موسیقی پر تحرک محوریت سه تار کاملا حس میشود.) همچنین نامجو در بسیاری از کارهایش شاعر آهنگساز نوازنده و خواننده است. که شاید بزرگترین نقطه ضعف کارهای اوهمین نکته باشد. مثال روشن این مطلب قطعه ی زلف بر باد مده است که به دلیل فالشی شدید سوتهایی که نامجو میزند - با وجود پتانسیل بالا- این قطعه به راحتی به یک کار آماتوری تبدیل شده است. نامجو برای بیان احساسش عناصر خوبی را یافته است ولی متاسفانه از هیچیک به صورت کاملا حرفه ای استفاده نکرده است.تا جایی که حتی آماتوری شدن نوازندگی و خوانندگی اش در بعضی قطعات شک زیادی به مخاطب وارد نمیکند. وباید گفت که این دلیل خوبی برای کم شدن محبوبیت نامجو در بین موسیقیدانان است. البته این مسئله مربوط به آن دسته از هنرمندان نمیشود که نامجو را به طور کامل رد میکنند.(برای توجیه تفکر این قشر بهتر است عقاید آنها را بررسی کنیم تا آثار نامجو)

و اما در مورد روشنفکران به نظر میرسد علت اصلی طرفداری آنها از نامجو همخوانی توجیهی موسیقی نامجو با حال و هوا و شعارهای آنهاست. شعر نامجو(غیر از اشعار سنتی) شعری اعتراضی ( و نه انتقادی) است که همراه با موسیقی متفاوت ( و نه ممتاز) او در بین آهنگسازان ایرانی سبب تقویت این تفکر شده که موسیقی او با حرکت ساختارزدای روشنفکران( که کم کم به یک ساختار کلیشه ای تبدیل شده است)هماهنگی دارد. و شاید بزرگترین تبلیغ برای نامجو - که همان اهدای پسوند پست مدرن به موسیقی نامجو است- توسط همین گروه انجام شد.مسلما این سوء تعبیر به دلیل کم اطلاعی این قشراز موسیقی و سکوت موسیقیدانان بوده است.به هر ترتیب موسیقیهایی را که به راحتی میتوان در یک تقسیم بندی سبکی اصولی قرار داد جز در این مملکت نمیتوان با یک پسوند به صدر جدول پرفروشترینها رساند.آن هم برای مدت طولانی!

ذکر این نکته هم جالب است که نامجو به خاطر کارهای اعتراضییش در بین روشنفکران محبوب شد ولی تبلیغ این گروه منجر به فروش چشمگیر آلبومی شد که هیچ بار اعتراضی نداشت! ودر آن از موسیقی نامجو فقط تلفیق سازی و ملودیک دیده میشد. در این باره میتوان ساعتها توجیه کرد ولی این واقعیت که مطبوعات و روشنفکران و شاید خود ما تبلیغات موثری برای نامجو بوده ایم و همه ی این ها قبل از انتشار کاست ترنج توسط حوزه هنری بوده انکار ناپذیر است. شانسی که محسن چاووشی در همان ایام پیدا نکرد. با اینکه مطبوعات همپای نامجو از او حرف به میان می آوردند و با وجود پتانسیلی که آثارش برای گیشه ای شدن داشت( به خصوص به خاطرشباهت صدایی با سیاوش قمیشی) او هنوز یک خواننده ی غیر مجاز است . اما نامجو در حال حاضر یک خواننده ی مجاز است که با اولین آلبوم خود شهرت زیادی به دست آورد و حالا هم خارج از ایران موسیقی را ادامه میدهد. در اینجا باید اشاره کنم که کارهای برجسته ی نامجو بعد از انتشار ترنج بسیار کم شده است و یا حد اقل به شدت کارهای قبلیش از پشتوانه هایی برای پخش غیر مجاز برخوردار نیست.

در پایان باید بگویم که بعد از این مدتی که محسن نامجو به عنوان یک چهره ی ایده آل در بین هنرمندان حضور داشت و بعد از مدت طولانی تری که از فعالیت نامجو در موسیقی میگذرد نقد آثار او نه تنها ضربه ای به موقعیت فعلیش وارد نمیکند بلکه سبب رفع ایرادات گذشته و ارائه ی کارهای بهتری توسط این هنرمند در آینده است.